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Full text of "Der Zweck der schönen Kunst : eine aristotelische Studie"



A\t«ml1er 
Schonen Wanst 






DER "H 



ZWECK DER SCHÖNEN KUNST. 



EINE ARISTOTELISCHE STUDIE. 



INAUGÜRAL-D1SSERTATI0N 

ZUR 

ERLANGUNG DER PHILOSOPHISCHEN DOCTOBWÜRDE 

DER 

PHILOSOPHISCHEN FACULTÄT ZU JENA 

VORGELEGT 



VON 



CARL ALTMÜIIEE, 

B.BUOTHEKAR DER MURHABD.SCHEN STADIBIBLIOTHEK Zu CASSEL. 



DRUCK VON FRIEDE. SCHEEL 



H 






Vorbemerkung, 



Die nachstehenden Erörterungen bilden die, übrigens 
in sich abgeschlossene und selbständige, Einleitung einer 
grösseren Arbeit des Verfassers, welche der Untersuchung 
der aristotelischen Ansicht vom Wesen des „Kunstgenusses" 
überhaupt und des „tragischen Genusses" (jj änh tfg TQayydtag 
ridovr;, Aristot. Poet. cap. 13.) insbesondere gewidmet ist. 
Demgemäss ist also die vorliegende Abhandlung wesentlich 
grundlegender und vorbereitender Natur für jene weiteren 
Ausfürungen. Der Verfasser bittet, dies Verhältnis in Er- 
innerung zu behalten, damit das hier Gegebene nicht unter 
Gesichtspunkten beurteilt werde, welche ausserhalb der 
eigentlichen Aufgabe liegen. 1 

Die Citate aus aristotelischen Schriften beziehen sich 
auf die grosse Ausgabe Immanuel Beckers: „Aristotelis 
opera ed. Academia Regia Boruss. vol. I. u. II. Berol. 1831. 
üeber einige abweichende Lesarten geben die Anmerkungen 
S. 37 ff. Rechenschaft. 



Unsere Untersuchungen nehmen zum Ausgangspunkt den 
Schluss der aristotelischen Poetik. 

Der letzte Abschnitt derselben in ihrer uns heute vor- 
liegenden Gestalt (das 26. Kapitel) handelt überhaupt von 
dem Wertverhältnis zwischen dem Epos und der Tragödie. 
Es soll dort die Frage beantwortet werden, welche von 
diesen beiden Dichtungsarten die „bessere" sei (tfotsqov de 
ßtXxiwv rj inoTvoibxrj (jv^rjCig rj r\ TQayixrj). Dabei setzt sich 
Aristoteles zunächst mit der Ansicht auseinander, welcher 
zufolge das Epos im Werte höher stehe als die Tragödie, 
da seine Darstellungsweise von minder aufdringlicher Deut- 
lichkeit {jxi^r\(Siq rjziov cpogrtxtj) sei als die der letzteren, 
welche — in unmittelbarer Action — „Alles nachahme" 
(uTcavra [A'i[*' 0V l iBvr i)> un ^ aus e ^en diesem Grunde auch für 
ein nicht so gebildetes, edles Publicum berechnet scheine 
wie das Epos. 

Diese Auffassung vom Wesen der Tragödie, wonach sie 
der selbsttätigen Einbildungskraft des Zuschauers zu wenig 
Spielraum lasse (denn das ist offenbar der eigentliche 
Kern der erwänten Bemängelung), sucht Aristoteles zu 
widerlegen und zwar vorzüglich mit dem Argument, dass 
jener Vorwurf des yoQiwov nicht in der dichterischen Natur 
der Tragödie als solcher gegründet sei, sondern nur Fehler 
der vortragenden Personen, der Schauspieler, treffe, welche 
Fehler ja aber auch bei dem episch-rhapsodischen und dem 
lyrischen Vortrag hervortreten könnten, Wärend also Ari- 



stoteles um der Eigenschaft des yoqxixov willen die Tragödie, 
als poetische Schöpfung, dem Epos in der ästhetischen 
Rangordnung nicht nachgesetzt wissen will, räumt er ihr 
im Uebrigen vielmehr den Vorrang ein. Und zwar, weil sie 
„Alles habe" (an wertvollen Eigenschaften und Gaben), was 
das Epos besitze, daneben aber noch zum Vorzug einiges 
Andere, Solcher Vorzüge macht er, jedoch wol nicht 
mit der Absicht erschöpfender Vollständigkeit, eine An- 
zahl namhaft und hierauf zieht er im Schlusssatze des 
Kapitels das Facit cler wertvergleichenden Gegenrechnung 
folgendermassen : *) 

„Wenn nun [die Tragödie] sich in diesen Punkten 
„allen [zu ihrem Vorteil von dem Epos] unterscheidet 
„und ferner auch in Hinsicht auf die [wesentlichste] 
„Aufgabe der Kunst 5 ) — denn beide Dichtungsarten 
„sollen ja nicht jede beliebige Art Lust hervorbringen, 
„sondern [vor allen andern Arten] die [früher] be- 
sprochene — : so ist klar , dass dieselbe im Worte 
„höher steht, da sie den Zweck besser erfüllt als das 
„Epos." **) 

Das Gesammtergebniss der Bilanz lautet hiernach: Die 
Tragödie ist dem Epos überlegen. Als durchschlagenden, 
die einzelnen vorausgestellten Factor en zusammenfassenden 
Grund aber für dies Endurteil gibt Aristoteles an* Jene sei 
zweckmässiger als dieses, sie erfülle " besser den Zweck oder 
sie komme näher dem Ziele (fi,allov tov xilovg Tvy/dpovaa). 

*) ei ovv tovtolq ts dtacßsgst, TvaCv xal £Ti> tm Trjg TS^vrjg 
£Qyco (dsf yuq ov tyjv Tv%ovgav ydovrjp noistv avxäg ällä tjjv 
stQtjfJAvqv'), yavzQov otl xq€lttwv av tirj fiäXXov tov Tt'Xovg Tvy%a- 
vovtia Tr t g inoiroiiug p. 1462, b, 12 — 15. 

**) Die Uebersetzung , namentlich das zum besseren Ver- 
ständnis in eckigen Klammern Eingeschaltete, wird im Verlauf 
der Abhandlung begründet werden. 



Worin der Zweck, den die Tragödie besser erfülle, 
oder das Ziel, dem sie näher komme, bestehe, bleibt un- 
gesagt. Aristoteles spricht schlechtweg von dem Zweck 
oder dem Ziel (rb tüoc). Er muss demnach die nähere 
Beziehung dieses Begriffes als hier selbstverständlich be- 
trachtet haben. In der Tat bildet das endliche Urteil nur 
die Folgerung aus den in der ersten Hälfte des Schluss- 
satzes des Cap. 26. aufgestellten Prämissen. Weil die 
Tragödie sich in den und den Punkten vorteilhaft von dem 
Epos unterscheide, d esshalb, sagt Aristoteles, sei sie offen- 
bar besser und zwar insofern sie den Zweck besser erfülle. 
Ihre Vorzüglichkeit soll also in ihrer höheren Zweckmässig- 
keit und diese wiederum in den einzelnen die Tragödie vom 
Epos vorteilhaft unterscheidenden Momenten gelegen sein. 
Das Wesen jener Zweckmässigkeit, mit anderen Worten die 
nähere Bestimmung des Zwecks, welchen die Tragödie besser 
erfülle als das Epos, wird also erkannt sein, wenn das Wesen 
der einzelnen Unterschiede beider Dichtungsarten erkannt, 
class heisst, wenn klar gestellt ist, warum diese Unterschiede 
auf Seiten der Tragödie nach aristotelischer Ansicht Vor- 
züge ausmachen. 

Wir haben daher die mit den Worten d olv tovtoic ts 
StucfSQst 7ta<si eingeführten Prämissen des abschliessenden 
Urteils yaveqbv oti xgehrcov uv si'rj etc. in genauere Betrach- 
tung zu nehmen. 

Hierbei ergibt sich als der unzweifelhaft wichtigste 
unter den für das letztere angefürten Gründen der dem- 
selben unmittelbar vorausgehende. Neben dem Uebrigen, 
heisst es, unterscheide sich die Tragödie zu ihrem Vorteil 
vom Epos auch noch hinsichtlich der „Aufgabe (Wirkung) 
der Kunst" — xal stv tw x^g T^prjg zqyoi. Dass hiermit nicht 
die Aufgabe oder Wirkung der Kunst schlechthin, sondern 
nur eine unter andern und zwar die wesentlichste von allen, 



8 



to rrjg Ts%vr}g l'qyov xax iZoxqv gemeint sein könne, soll 
später nachzuweisen versucht werden. Soviel jedoch wird 
durch die, jenen Begriff erläuternde, parenthetische Bemer- 
kung alsbald ausser Zweifel gestellt, dass Aristoteles unter 
der erwänten Kunst- Aufgabe eine hedonische Wirkung, 
die Erzeugung eines Lustgefühls, verstanden wissen will, 
Und zwar eine hedonische Wirkung, von welcher bereits 
irgendwo früher in der Poetik die Rede gewesen ist. Diese 
schön besprochene Lust hervorzubringen, noiuv Trjv r t öovrjv 
£tQT](j,£vrjv, darin besteht jene „Aufgabe der Kunst" — das er- 
hellt mit Sicherheit aus dem eingeschalteten Sei yäg ov etc. 
Insoweit also die Vorzüglichkeit der Tragödie, das heisst 
ihre Zweckmässigkeit, auf dem in Bede stehenden Grund be- 
ruht, oder, anders ausgedrückt, insoweit dieselbe von Aristoteles 
zweckmässiger befunden wird, weil sie die „Kunstaufgabe", 
t6 Trjg Ts/v?]g s'qyov , besser erfülle, fällt ihre Zweckmässig- 
keit zusammen mit ihrem Vermögen in höherem Grade 
hedonisch zu wirken, nämlich die besagte Lust, t\v rjSovr,v 
siQripevriv , stärker hervorzubringen als es das Epos vermag. 
Die übrigen Punkte, hinsichtlich deren die Tragödie 
von dem Epos vorteilhaft verschieden sei, sind in dem 
Schlusssatz des 26. Kapitels der Poetik mit den Worten 
sl ovv tovXoic Th dtay)€Qsi nuGi zusammengefasst, durch welche 
auf das unmittelbar vorhergehende resümierend zurück- 
gewiesen ist. 

An die Widerlegung des Vorurteils gegen die Tragödie 
als einer fitfitjctg (foQitxr; hatte nämlich Aristoteles dort die 
folgenden Aeusserungen geknüpft: 

„W r enn also die Tragödie nur im Uebrigen vorzüg- 
licher [als das Epos] ist, so braucht ihr jenes [Ge- 
brechen] nicht notwendig anzuhaften. Sie ist es aber, 
„weil sie Alles besitzt, was dem Epos eigen ist — 
„sogar des gleichen Versmasses kann sie sich bedienen 



„— ausserdem aber noch , als nicht unwesentliche 
„Bestandteile , die musikalische Begleitung und die 
„scenische Darstellung, auf denen die Lustwirkung [in 
„der Tragödie] am unmittelbarsten 3 ) beruht. Sodann 
„hat dieselbe [den Vorzug] unmittelbarer Anschaulich- 
keit nicht nur bei der theatralischen Auffürung, son- 
dern auch schon beim blossen Lesen. Ferner 
„[gereicht ihr zum Vorteil], dass der [eigentliche] End- 
zweck [aller] künstlerischen Darstellung eher bei ge- 
ringerem Umfang einer solchen erreicht wird; denn 
„das Gedrängtere wirkt grössere Lust als das [gleich- 
kam] mit einer grossen Menge von Zeit Gemischte 

„ Ausserdem ist das Epos auch von min- 

„der einheitlichem Charakter [als die Tragödie] . . . ." *) 
Unter den Bestandteilen und Eigenschaften , welche in 
obigen Sätzen der Tragödie als Vorzüge zugeschrieben sind, . 
ist der in erster Linie genannte Ueberlegenheitsgrund aus- 
drücklich in ein ursächliches Verhältnis zur Lust (rjöorrj) 
gesetzt. Die musikalische Begleitung und die scenische Auf- 
fürung, welche die Tragödie dem Epos gegenüber voraus 
hat, sind als nicht unwesentliche oder unbedeutende Teile 
(ov ftixQov /Lt,£Qog) bezeichnet mit Rücksicht darauf, dass unter 
den Lustwirkungen der Tragödie die durch jene Hülfsmittel 
hervorgebrachten am unmittelbarsten in's Bewusstsein 



*) €i ovv icxl tu y aXla 2 ) xqzittmv tovto ye ovx ävaYXuTov 
avxrj vjcdq^av. e'cxt de oti ttuvt fyti oGutueq y inonoiia. xal 

YUQ Tt[) fltTQOJ £ £f (TT* /Qr^düt. XOi 6Tb OV (llXQOV [A,£QOg TT]V 

fiovGixrjv xal tt]V oipiv z'/si, Sl r t g al ydoval öwlCtuptul ivaqYBC- 
xaTa 3 J. ena xal to ivaqylg b'^sl xai iv ttj ävayvcoGsi xal 
inl tcov sgycov. iTi tw iv IXuttovi (jbrjxsv xo TSÄog Ttjg fjui^r}- 
cewg sivar to yag u&qowtsqov rjdiov ? TrolXcp xexQa^evöv toJ 

XQovop iTi tjttov fjiia (j,ifjir]ßvg r t toov tnonoiwv .... 

p. 1462, a, 12—16 und b, 1—4. 



10 



treten, ganz direct durch Ohr und Auge in die Seele 
dringen. 

Dass nämlich die Worte dl r t c al rfioval Gwigjaviai, so 
gewiss sie auch in dieser Fassung nicht von Aristoteles ge- 
schriehen sein können, in authentischer und correcter Ge- 
stalt doch im Wesentlichen den obigen Gedanken ausgedrückt 
haben, wird zuzugestehen sein, sobald man nicht den ganzen 
Satz als eingeschoben beseitigt wissen will, wofür ein ge- 
nügender Grund nicht vorliegt, 4 ) Und ebenso unbedenklich 
wird eingeräumt werden müssen, dass die relative Ver- 
knüpfung durch öl fjg (mag sie nun ursprünglich 61 afg 
oder wie immer gelautet haben, sobald sie nur eine relative 
Verbindung war) hier, wie oft, in causalem Sinne zu ver- 
stehen ist. 

Was den, in den fraglichen Worten incorrect ausgedrückten 
Gedanken anlangt, so begegnet er an dieser Stelle in der 
Poetik nicht zum ersten Male« Die musikalischen Bestand- 
teile der Tragödie insbesondere sind von Aristoteles be- 
reits wiederholt bei früheren Gelegenheiten als „Lust- 
steigerungsmittel" bezüglich der poetischen Bestandteile 
charakterisiert worden. Zunächst in der berümten Definition 
der Tragödie (Poet. cap. 6.) durch die, freilich nur an- 
deutenden, Worte qdv<ffi€vcp Xoyw p. 1449, b, 25, welche 
einige Zeilen weiter ihre nähere Bestimmung dahin finden, 
dass unter der „versüssten Sprache" die durch Rhythmos und 
Melos in ihrer Lustwirkung erhöhete poetische Diction ver- 
standen werden soll (Xe'yw öt ^övo^svor per loyov rbv tyovia 
qvd-fiov stal äqfjoviav xal fjelog ib. 28 — 31). Ingleichen be- 
gegnet noch in demselben Abschnitt die Bezeichnung der zu 
dem Text hinzutretenden musikalischen Elemente, der 
Melopoiie, als des bedeutendsten Luststeigerungsmittels der 
dichterischen Sprache {jiiyiGxov twv ^övüfudTMv p. 1450 
b. 16). 



11 



Ist sonach der im Ausdruck zweifelhafte Zusatz 32 
rjg ai rj3om2 etc. sachlich, was die Musik angeht, völlig 
unbedenklich, insofern er nur als Wiederholung eines in der 
Poetik schon mehrfach Ausgesprochenen erscheint, so sind 
dagegen die scenischen Hülfsmittel der Tragödie dort früher 
nicht schon in gleich ausdrücklicher Weise auf das Hedonische 
bezogen. Nur als ein stärkstes Mittel der Seelenerregung 
überhaupt, als ein if/v/ay(oyix6v finden sie sich erwänt in 
Poet. cap. 6. p. 1450, b. 17. 

Dass aber diese Erregung wesentlich he donischer 
Natur sein soll, ergibt sich mittelbar aus einer ganzen 
Keine von Stellen der Poetik, in denen die Aufgabe der 
Tragödie überhaupt in Erzeugung von Lust (fjSovrj) gesetzt 
ist, wonach denn, was von dem tragischen Kunstwerk in 
seiner Gesammtheit gilt, auch mehr oder weniger von jedem 
seiner Bestandteile , also auch von der o^k, gelten muss. 5 ) 
Insbesondere aber lässt sich aus dem in Poet. cap. 13. dem 
Euripides gespendeten Lobe, welches auf dessen Bünen- 
wirkungen gegründet ist (1453, a, 26—30) in Verbindung 
mit der kurz darauf folgenden Aeusserung über die tragische 
Lust -— im Gegensatz zu der durch die Komödie zu erzie- 
lenden — (1453, a, 35/36) mit Sicherheit erkennen, dass 
wie die Musik so auch die Scenerie und die theatralischen 
Bestandteile der Tragödie überhaupt die Bedeutung eines 
qSvöjuu und zwar eines fis'yiGiov twv fövGpdTwv nach aristo- 
telischer Auffassung haben. Der Gedanke, welchen die Worte 
31 tjg ai r-jöoval (Svi^aiaviai ira^ytöxara in cap. 26. (incorrect) 
ausdrücken, entspricht demnach ebenfalls vollkommen der 
Anschauung des Aristoteles von dem Berufe jener Hülfs- 
mittel der Tragödie. Sie gelten ihm für wesentliche Vorzüge 
derselben, weil auf ihnen die tragische Lust am unmittel- 
barsten beruht. 

Durch diese Argumentation ist aber zugleich indirect 



12 



der zunächst erwänte Grund für die Ueberlegenheit der 
Tragödie gegenüber dem Epos in ein ursächliches Verhältnis 
zur rjdovrj gebracht. Es habe jene ferner, so lautet der- 
selbe, die leibhaftige Anschaulichkeit sowohl beim blossen 
Lesen wie bei der scenischen Auffürung {dxa xal to ivaqylg 
£%si xal sv rrj ävayvdxSsv xal tnl toov l'qywv). 

Dass in dieser Bemerkung nicht die Wirkung der bloss 
gelesenen oder gehörten tragischen Poesie mit der Wirkung, 
welche durch die auf der Büne dargestellte Tragödie her- 
vorgebracht wird, dem Masse nach gleichgestellt sein soll, 
ist selbstverständlich; denn wozu wäre in diesem Falle das 
Theatralische (das doch nach Aristoteles einen selbständigen 
und wesentlichen Teil der Tragödie ausmacht) nütze ? Viel- 
mehr wiederholt sich auch hier nur eine schon mehrfach in 
der Poetik ausgesprochene Bemerkung: dass nämlich die 
eigentlichsten und wesentlichsten Wirkungen der Tragödie 
— die ja in erster Linie ein dichterisches Gebilde ist — 
auch ohne scenische Hülfsmittel hervorgebracht werden 
können und müssen. Noch kurz vor obiger Stelle in cap. 
26. ist dies Axiom zum Ausdruck gelangt, indem die Tragödie 
von dem Vorwurf der Plumpheit auch darum frei genannt 
wurde, weil sie ja ebenso wie das Epos auch ohne jede 
mimische Action ihren Dienst tue (i'w r t rgaycodia xal avsv 
xivrjöewg, noisT zb avjtjc, wötveq fj iiumoUa. 1462, a, 10/11). 
Derselbe Gedanke begegnet (ohne Bezugnahme auf das Epos) 
ferner schon am Schlüsse des cap. 6. p. 1450, b, 18. — 20. und 
ein nahe verwandter im Anfange des cap. 14. p. 1453, b, 
1.— 8. Wenn nun in unserer Stelle der Tragödie zum Vorzug 
vor dem Epos angerechnet ist, dass sie die Eigenschaft un- 
mittelbarer Anschaulichkeit auch schon beim blossen Lesen 
habe, so kann das nur in dem Sinne jener früheren Aeusse- 
rungen aufzufassen und im Anschluss an die so eben aus- 
gesprochene Bemerkung über die bedeutende Wirkung des 



13 



Theatralischen dahin zu verstehen sein: dass zwar der 
höchste Grad unmittelbarer Anschaulichkeit der Tragödie 
auf deren sceni scher Darstellung beruhe, dass jedoch 
derselbe Vorzug auch schon dem tragischen Gedicht als 
solchem eigne. Für diese Auffassung spricht denn auch die 
bedeutsame Wiederholung des Begriffes ivaqysg nach dem 
vorausgeschickten imgysCTaia. Ist doch auch in der Tat 
Dasjenige, was für die Tragödie die theatralische Auffürung 
leistet, gewissermassen nur eine Potenzierung der Wir- 
kungen, welche in geringerem Grade die dramatische Form 
der Tragödie schon beim Lesen und Hören hervorbringt. 
Wird durch letztere Form, im Gegensatz zur epischen Er- 
zälung, die Handlung dem geistigen Auge gleichsam 
leibhaftig dargestellt, so bringt die scenische Verkörperung 
dieselbe, in noch weit unmittelbarerer Lebendigkeit, auch 
vor das leibliche Auge und Ohr. Qualitativ erscheint 
hiernach die Eigenschaft der ivdgysia hier wie dort als die- 
selbe, quantitativ ist sie, zum Vorteil der theatralischen 
Wirkungen, eine verschiedene. 

In solchem Sinne ergibt sich aus dem Zusammenhange 
der Inhalt des Satzes: eha xal xb zvaqytg e/sv xal iv ttj 
ävayvcoGsi, xal iiul twv eqywv. Wenn denn aber die gesteigerte 
Wirkung jener Eigenschaft bezüglich des Theatralischen 
(der oifjig) im Hervorbringen eines Lustgefüls besteht 
(al fjdopal GvvbGTavTai ivaqyeGraxa) , so wird, wenn schon in 
geringerem Grade, auch die Wirkung der unmittelbaren 
Anschaulichkeit der Tragödie beim blossen Lesen (xb ivagyhg 
iv xf t ävayvw<5ei) gleichfalls hedonischer Natur sein, so 
dass also auch hinsichtlich des zweiten Ueberlegenheits- 
moments die unausgesprochene Begründung hinzuzudenken 
ist: Auch die Anschaulichkeit beim blosen Lesen sei des- 
halb ein Vorzug der Tragödie, weil letztere in Folge dieser 
Eigenschaft grössere Lust wirke. 



14 



Den dritten der in obiger Stelle aufgezalten Vorzüge 
hat Aristoteles in die Form eines allgemeinen ästhetischen 
Gesetzes gekleidet. Die Tragödie, sagt er, unterscheide 
sich sodann auch in der Beziehung vorteilhaft von dem 
Epos, dass der Zweck künstlerischer Nachahmung eher bei 
geringerem Umfange einer solchen erreicht werde. Wörtlich: 
dass der Zweck künstlerischer Nachahmung in geringerem Um- 
fange bestehe (iVt t&} 6 ) iv iXdxTovv (jltjxsi to Tslog Tr\g {uifttiGeoog 
uvai). Wie dies gemeint sei, ergibt das alsbald angefügte 
Axiom : „Denn das Gedrängtere ist angenehmer (wirkt höhere 
Lust) als das mit einem grossen Quantum Zeit (gleichsam) 
Gemischte (nämlich dadurch Verdünnte und in der Wirkung 
Abgeschwächte): to yuq u&qogütsqov rjöiov rj TroXXcp xexqa^iivov 
tw XQorco. Der Sinn des Gedankens ist hiernach : Die Tragödie 
steht ferner höher als das Epos, weil ihre Darstellung kürzer, 
gedrungener ist; als wesentlicher Vorzug aber muss auch 
dies gelten, weil mit solcher Darstellungsweise eine höhere 
Lustwirkung verknüpft ist. 

So sehen wir auch hier wieder als entscheidenden 
Grund für die Vorzüglichkeit der Tragödie, und zwar so 
bestimmt und deutlich wie bei keinem der vorher besprochenen 
Punkte (unter den durch tovioiq naai des Schlusssatzes zu- 
sammengefassten), das Vermögen in höherem Grade Lust 
zu erzeugen, hervortreten. Zugleich aber liefert unsere 
Stelle das bedeutungsvolle allgemeinere Ergebnis, dass nach 
Aristoteles' Auffassung der eigentliche Endzweck 
aller schönen Kunst, to reXog rfg ^^tffwc, in Lust - 
erzeugung gelegen ist. Ein Kunstwerk erfüllt um 
so besser den Endzweck der künstlerischen Nachahmung, in 
je höherem Grade es Lustempfindung wirkt; dieser Grund- 
satz ist in den obigen Worten (fri tg> iv ilaxTow ^xu etc.) 
zwar nur implicite, aber dennoch völlig unzweifelhaft, aus- 
gesprochen. Wir werden auf diesen hochwichtigen Punkt 



15 



zurückkommen und wenden uns zunächst noch zu dem 
vierten und letzten Vorzug, welcher in dem Passus vor 
dem Schlussatz des cap. 26. der Tragödie nachgerümt ist. 

Er lautet, positiv ausgedrückt: dieselbe sei ferner auch 
von grösserer Einheitlichkeit der .Darstellungsweise als 
das' Epos (hi fjxTov (jbia fit^öig fj tcov snonoitav) , welches 
Urteil im Folgenden durch practische Belege gestützt wird. 
Hier fehlt nun wieder jede unmittelbare oder doch aus 
nächster Nähe zu entnehmende Beziehung der erwänten 
Eigenschaft auf einen hedonischen Zweck. Dagegen tritt 
eine frühere Stelle der Poetik als völlig naturgemässe Er- 
gänzung und zu vollständigster Ausgleichung des Deficits 
in Erinnerung. 

Im Eingang von Poet. cap. 23. hat Aristoteles die For- 
derung, es müsse in der Tragödie wie auch im Epos die 
Fabel dramatisch angelegt sein, nämlich eine einheitliche, 
abgeschlossene und in sich folgerichtige Handlung, welche 
Anfang, Mitte und Ende habe, zur Darstellung bringen 
(neql dl Trjg StrjyrjfiuTixrjg ftifiqitxrjg otl Ssf Tovg [iv&ovg xaSansq 
iv TaTg TQaytpdiaig üwiCxävai dqa^iaTixovg^ xal nsql (jliuv jcqa^iv 
okrjv xal Tehsiuv, t^ovcav aqyr\v xal (JueCov xal TeXog . . . örjXov. 
1459, a, 17/21) ausdrücklich durch den Zusatz begründet: 
„damit dieselbe (die Dichtung) gleich einem organisch einheit- 
lichen Ganzen die ihr eigentümliche Lustwirkimg hervor- 
bringe" {iv W61T6Q Qtyov sv oXov Tcobß TTjv olxsiav fjSoprjv. 1459, 
a, 20/21). Damit ist denn die Eigenschaft der Einheitlichkeit 
der Darstellungsweise Qiia ^i^r\6ig) zugleich für Tragödie 
und Epos des bestimmtesten in Zweckbeziehung zur Lust 
gesetzt. Und wenn in cap. 26. diese Eigenschaft der Tragödie 
in höherem Grade zugeschrieben wird, so dürfen wir auch 
dies Urteil, im Anschluss an die Erwänung der vorher ge- 
nannten Vorzüge, insbesondere des unmittelbar vor erwänten, 
und mit Bezugnahme auf jenen Passus in cap. 23., teleologisch 



16 



dahin formulieren : Die Tragödie ist ferner auch darum dem 
Epos überlegen, weil sie einheitlicher ist und also auch dem 
Zweck der Einheitlichkeit epischer und tragischer Dar- 
stellungen besser entspricht, das heisst, weil sie die eigen- 
tümliche, aus einheitlichen künstlerischen (wie orga- 
nischen) Gebilden entspringende Lust (oüxeta ^Soprj) in 
höherem Grade wirkt. 

Damit haben sich denn sämmtliche in den Worten 
jovrotg naGL begriffenen Vorzüge der Tragödie vor dem Epos 
als hedonischer Natur ergeben. Bei jedem derselben besteht 
grade darin, dass auf Dem, was er leistet, ein höheres Mass 
von Lust, als es von dem Epos gewirkt werden kann, 
beruht, das Moment, welches ihn zum Vorzuge con- 
stituiert. Das gleiche Verhältniss war uns (Vergl. S. 4) in 
Betreff desjenigen Unterschiedes begegnet, welcher zwischen 
Tragödie und Epos hinsichtlich der Aufgabe oder Wirkung, 
die Aristoteles die Aufgabe oder Wirkung der Kunst schlechthin 
(rb TTJg T4yyr\q iqyov) nennt, zu Gunsten der ersteren bestehe. 
Und wenn denn nun im zusammenfassenden Endurteile der 
Tragödie der Vorzug gegeben ist, da sie in jenen Punkten 
allen sich zum Vorteile vom Epos unterscheide und insofern 
den Zweck besser erfülle (fiällov rov te'Xovc Tvyyavovca) : so 
erscheint jetzt nicht mehr zweifelhaft, von welchem Zwecke 
hier die Kede ist. 

Erinnern wir uns, dass die Eigenschaft grösserer Ge- 
drungenheit in der Darstellungsweise der Tragödie zum 
Vorzug angerechnet wurde, weil in solcher Eigenschaft (auf 
geringerem Umfang, iv iXärrort, fjrjxst) der Zweck künst- 
lerischer Nachahmung, das heisst der schönen Kunst über- 
haupt, die ja für Aristoteles ihrem allgemeinsten Wesen 
nach Tätigkeit und Erzeugnis der Nachahmung ist, beruhe, 
mit andern Worten, weil dieser Zweck (ib tbIoq t^c fj^rjöscog) 
mittels solcher Darstellungsweise besser erreicht werde. Dies 



17 



Argument ist zwar nur eines unter andern, auf die sich das 
xbschliessende Urteil mit den Worten sl od, Tomoig nac, . . . 



6 tu 



(fz^t . . . yavsqov ort xqskxmv av sl v . . stützt. Dennoch 
aber wird die Natur der Vorzüglichkeit der Tragödie, in 
ihrer Gesammtheit, wesentlich mit bestimmt durch die Natur 
jenes einzelnen, wie durch die jedes der übrigen Vorzüglichkeits- 
gründe. Der endliche Satz ^llov tov relovc To Yx dvovm ist 
demnach auch die Schlussfolgerung aus dem früheren IV* 
jcp iv iXanovi [irjxsi & tsXoq rfg ^^eojc uvui und „der 
Zweck", von dem jene concludierenden Worte sprechen, kann 
sonach kein wesentlich anderer sein, als eben der in letzterem 
(eine der Prämissen der erwänten conclusio bildenden) Satz 
angedeutete Zweck: nämlich Lusterzeugung. 

Dafür, dass aber nicht nur keine wesentliche Ver- 
schiedenheit zwischen dem nicht näher bestimmten „Zweck", 
von welchem der Schlusssatz spricht und dem kurz vorher 
genannten „Zweck künstlerischer Darstellung" besteht, sondern 
dass unter jenem eben dieser und kein anderer 
verstanden ist, wird der Beweis durch die directe oder 
indirecte Zweckbeziehung s am mtl icher Ueberlegenheits- 
gründe, auf welche das abschliessende Urteil gestützt er- 
scheint, geliefert; wie denn auch in dem Umstand, dass in 
diesem Urteil kurzweg nur von dem Zweck QmUop tov 
Tslovg Tv rx dvovaa) die Rede ist, ein weiteres Argument für 
jene Übereinstimmung gefunden werden darf. Grade weil 
die Beziehung des Begriffes relog nach dem Vorausgehenden 
keinem Zweifel unterliegen konnte — teils wegen der teleo- 
logischen Begründung aller einzelnen Vorzüge, um derent- 
willen endlich der Tragödie die höhere Zweckmässigkeit 
zugesprochen ist, auf hedouische Wirkung; teils wegen der 
ausdrücklichen Basieruug des einen dieser Vorzüge auf 
den Zweck der schönen Kunst überhaupt, ™ rfAog *ft 
l**MCBag, d. i. die idorij (jb f}dh ÜvuC) - durfte schliesslich 



18 



ohne Sorge um ein Misverständnis einfach von dem Zwecke 
geredet werden. 

Ist doch die Begründung des Rechnungsabschlusses, will 
sagen der Satz /u,äXXov tov ts'Xovq Tvy%ävov(5a^ in den Gründen 
des endlichen Urteils (otv xqsvttwv a\ ei'rj) schon so 
vollständig enthalten, dass jener Zusatz als ganz unnötig, 
weil selbstverständlich, erscheint. Ja es würde sogar das 
Endresultat, dass die Tragödie dem Epos überlegen sei, 
weil zweckmässiger, zweckmässiger aber, weil Lust wirkender, 
auch dann schon in aristotelischem Sinne sich von selbst 
verstehen, wenn nur der eine unter den genannten Gründen 
ihrer Vorzüglichkeit (IV* t« tv Huttovl fiijxti etc.) so, wie 
geschehen, in Zweckbeziehung zur Lust gebracht wäre. 
Denn da, (wovon weiter unten eingehender gehandelt werden 
muss) nach der Weltansicht des Aristoteles der Endzweck 
der Dinge mit ihrem Wesen und Begriff, bezw. mit ihrer 
Form, zusammenfällt, so ist .ja auch mit jedem Wesens- 
vorzug des einen Dings vor dem andern (d. h. mit jeder 
Eigenschaft und jedem Bestandteile, welche eines gegenüber 
dem andern voraus, zum Vor teil hat) die Qualität höherer 
Zweckmässigkeit auf Seiten des bevorzugten Dings 
ohne Weiteres gesetzt. Besser sein heisst für Aristoteles 
nichts anderes als zweckmässiger sein. Demnach heisst 
in seinem Sinne das Urteil über die Tragödie oti xqsittmv 
av el'ri zugleich oti fialXov tov reXovg Tvy^dvovüa av urj. Und 
wenn nun — wie nach der Stelle stl reo iv §)mttövi fiyxsi, cb 
Tt'Xog Trjg fjii^rjßswg uvav rb yäq udQocoTSQov ijdiov r\ irol)^ 
xsxga^svov tw /qovco unzweifelhaft — den Zweck nach- 
ahmender Kunst besser erfüllen so viel bedeutet wie in 
höherem Grade Lust erzeugen: so ist in Bezug auf 
jeden andern einzelnen Vorzug der Tragödie wie hinsichtlich 
ihrer gesammten Vorzüglichkeit gegenüber dem Epos 
geltend: dass ihre Ueberlegenheit in ihrer höheren Zweck- 



19 



mässigkeit und diese wiederum in ihrem grösseren Ver- 
mögen, Lust hervorzubringen, bestehe. 



Nicht das Wertverhältnis zwischen Tragödie und Epos 
ist es, um dessentwillen wir den Schlussatz des 26. Capitels 
der Poetik und die denselben vorbereitenden Stellen so 
eingehender Erörterung unterzogen haben. Vielmehr kam 
es lediglich darauf an, aus dem Inhalt und Zusammenhang 
jenes Abschnitts den Grundsatz, in welchem wir unseres 
Teils das wesentlichste Fundament der ge- 
sammten Kunstlehre des Stagiriten erblicken, 
zu eruieren: den Satz, dass die Hauptaufgabe, das letzte 
Ziel , der eigentliche Endzweck aller schönen Kunst in der 
Erzeugung von Lustgefül (rjdovrj) oder, wie wir es mit einem 
modernen Ausdruck zu benennen pflegen, im Hervorbringen 
eines „Genusses" gelegen sei. 

Zwar kann dies Axiom auch, abgesehen von dem 
Inhalt des cap. 26. und wenn man etwa annehmen wollte, 
es wäre dasselbe mit den übrigen verloren gegangenen 
Stücken der Poetik uns gänzlich entzogen, auf Grund ander- 
weiter aristotelischer Aeusserungen zu voller Evidenz gebracht 
werden. So würden, beispielsweise, die Aussagen der 
Poetik über die besondere Hauptaufgabe und den wesent- 
lichsten Zweck der Tragödie, wonach deren Beruf in 
Erzeugung einer eigentümlichen und speciellen 
Lust besteht, 7 ) auch das Wesen des Zwecks aller schönen 
Kunst erschliessen , da ja der Zweck jeder einzelnen Art 
nachahmender Kunst nur eine Modifikation des allge- 
meinen Zwecks der nachahmenden Kunst und von dem- 
selben nicht wesentlich verschieden sein kann. Es würde 
ferner auch — wie an einer späteren Stelle unserer Unter- 
suchung beiläufig dargetan werden soll — das in Poet. cap. 
4. p. 1448, b, 4 — 19 hinsichtlich der Genesis der Dicht- 

2* 



20 



kunst (bzw. der nachahmenden Kunst überhaupt) Aus- 
gesprochene jenen Grundsatz zur deutlichsten Gewisheit 
bringen, zumal wenn man zu diesen Aussagen die in Ari- 
stoteles Metaphys. I. 1. p. 918, b, 18. gegebene Einteilung 
der Künste nach der Verschiedenheit ihrer Zwecke zur 
Unterstützung und Erläuterung heranzöge 8 ). 

Wir haben jedoch vorgezogen, das erwänte Gesetz aus 
den besprochenen Stellen des cap. 26. der Poetik abzuleiten, 
teils weil das Ergebnis hier directer und ausdrück- 
licher als aus irgend welchen sonstigen Aussagen der 
aristotelischen Schriften zu gewinnen ist, teils weil jener 
Abschnitt des cap. 26. sich auch noch in anderer Eichtung 
überaus fruchtbar an Aufschlüssen und Winken für die auf 
diesen Blättern zu lösende Aufgabe ergeben wird. Einst- 
weilen jedoch lassen wir noch diese weiteren Gesichtspunkte 
zur Seite und verharren bei dem hochwichtigen Ertrag der 
vorherigen Betrachtung', als welcher sich uns ergeben hat: 
dass nach aristotelischer Auffassung die Tragödie dem Epos 
überlegen ist, weil sie den Zweck aller nachahmenden 
Kunst in höherem Grade erfüllt und dass dieser Zweck 
in nichts anderem als im Hervorbringen einer 
Lust (fjdovrj), eines „Genusses" besteht. 

Von wie entscheidender, von wie weittragender Bedeutung 
aber in Bezug auf ihre Consequenzen diese Auffassung vom 
Wesen des Kunstzweckes für die gesammte aristotelische 
Kunstlehre ist, das vollständig zu erweisen bedürfte es einer 
erschöpfenden Darlegung der Bedeutung, welche in der 
Weltanschauung des Stagiriten dem Zweckbegriff über- 
haupt zukommt. Eine solche Darlegung hier zu geben 
würde jedoch den der vorliegenden Untersuchung gesteckten 
Grenzen unangemessen sein. Es muss die Kenntnis der 
aristotelischen Principienlehre hier im Allgemeinen voraus- 
gesetzt werden und desshalb genügend erscheinen, wenn 



21 *ss> 

wir an dieser Stelle aus derselben nur die folgenden tunkte 
kurz in Erinnerung bringen. 4/ 4v> 

Alles Werden, so lehrt Aristoteles, besteht im Ueber- 
gang aus Stoff in Form. Jener ist an sich nichts Wirk- 
liches , er ist nur die Möglichkeit (Svvafjag) ein Wirkliches 
zu werden. Die Wirklichkeit (ivisls^eia , ivsQysia) eines 
Dinges ist erst mit dem Vollendetsein seiner Form (sidog), 
das heisst mit dem Abschluss seines Werdens, 
vorhanden. Dasjenige, was den Uebergang aus der bloss 
möglichen Wirklichkeit (dem Stoffe, vlrj) , in die wir k- 
liche Wirklichkeit, das wahrhafte Sein (die Form) herbei- 
fürt, nennt Aristoteles die bewegende Ursache r\ äqxh rfs 
xivrjöscog, resp. rrjg ^eraßoXrjg etc. In ihr liegt der Anfang 
des Werdens. Die ihr entgegengesetzte Ursache aber {r t 
avTixsi,[i4vri ahia) nämlich das Ende des Werdens to eö/aTor, 
to neqag, das Ziel, in welchem dasselbe zum Abschluss 
kommt (to >elog zrjg yevEütwg, resp. rrjg xtvjjtiewg), ist dasjenige, 
was Aristoteles als den Zweck (to ov tvexa) des Werdens 
betrachtet. 

Diese Wesensbestimmung kann nicht deutlich und fest 
genug gefasst und behalten werden. Sie ist von höchster 
Fruchtbarkeit an Consequenzen für die aristotelische Philo- 
sophie überhaupt und für die aristotelische Kunstlehre ins- 
besondere. Und wesentlich daher, dass man dieselbe in 
letzterer vielfach nicht oder nur ungenügend berücksichtigt 
hat, erklären sich gewisse vielbesprochene Misverständnisse 
und Irrtümer in wichtigsten die Aesthetik des Stagiriten 
betreffenden Fragen. 

Der Zweck eines Dings ist das Ziel seines Wer- 
dens, nichts Anderes. Was und wie beschaffen ein Ding ist, 
nachdem sich sein Werdeprocess, d. h. seine Entwicklung aus 
der blossen Möglichkeit des Seins (dem Stoffe) in die Wirk- 
lichkeit des Seins (die Form) vollendet hat> darin liegt seine 



22 



wahre Wesenheit (ovcia) und in eben dieser, für die Ari- 
stoteles u. A. auch den Namen rj cpvötg anwendet, liegt auch 
das Moment im Sein jedes Dings, auf welches alle übrigen 
Momente seines (unfertigen) Seins, das heisst seines Werdens, 
ursächlich bezogen sind:*) dasjenige, um dessentwillen alles 
Andere [zur Werdesphäre eines Dinges gehörige] ist, wärend 
es selbst um keines andere willen ist.**) Was an ursäch- 
lichen Momenten zwischen der bewegenden Ursache und 
dem Ziel des Werdens inmitten liegt — wie, als Ursachen 
der Gesundheit, das Magerwerden, die Ausscheidung der 
Unreinigkeiten, die Arzneimittel und die chirurgischen Werk- 
zeuge — das Alles ist nur des Zieles wegen vorhanden, das 
heist: es ist nur Mittel zum Zwecke.***) 

Von den vier Principien, auf welche Aristoteles, wie 
oben angedeutet, alle Dinge ursächlich zurückfürt — Stoff, 
Form, bewegende Ursache und Endursache oder Zweck — 
fallen zwar die drei lezteren im Wesentlichen in Eins zu- 
sammen: Wenn das wahre Sein der Dinge in ihrer Form 



*) tj Sa cpv(Jt,g xe'Xog xal ov evsxa. wv yäq övvzyovg rrjg xlvy}- 
Cbißg övCrjg e'(Sxt xv xiXog zrjg xirtJGswg, xovxo e'c^axov xal xb ov 
svsxa. Phys. IL, 2. p. 194, a. 28 — 30. Ferner: r\ de <pv6ig 
xs'Xog btixiv olov yäq exaüxbv töri, xrjg yevsGewg TsXeöfrsitiiig, 
xavxrjv (pajbtev xrjv cpvöiv elvai ixdoxov, w67tsq äv&qwjuov, I'itttov, 
olxiag. Polit. L, 2. p. 1552, b. 32 — 34. Und dazu : (cpvütg . .) 
xal xb elSog xal r\ ovöia. xovxo S 3 i<Sxl xb xe'Xog xrjg yeve'öewg. 
Met&ph. IT., 4. p. 1015. a. 10/11. 

**) xb ov evexa xeXog, xoiovxov Sa o {ir) aXXov evexa, äXXä 
xäXXa exeivov. Metaph. L, 2. p. 994, 6, 9/10. 

***) oöa Sr) xivrjtiavxog äXXov fj^xa^v yiyvexai xov xeXovg olov 
xrjg vyieiag r) iGp>aGia rj r) xädaqGig rj xä cpäq^axa r) xä bqyava. 
nävxa yäq xavxa xov xeXovg evexä eCxtv. Phys. IL, 3. p. 194. 
b, 35 — p. 195. a, 2 u. wörtlich nochmals so Metaph. IV., 2- 
p. 1013. a, 35 — b, 2, 



23 

besteht und das Werden im Uebergang aus dem potenziellen 
stofflichen Sein in das actuelle Sein der vollendeten Form 
besteht , so ist der Zweck , der ja eben nur den Abschluss 
des Werdens bildet, mit der Form identisch , und ebenso, 
da es die Form oder das wahre Sein und Wesen (der Be- 
griff) ist, welche die bewegende Ursache in Bewegung setzt, 
kann die letztere Ursache nicht eigentlich von der Form 
und dem Zweck verschieden sein. Soweit jedoch überhaupt 
jene vier Ursachen begrifflich auseinander gehalten und 
soweit sie demnach auch in eine gewisse Kangordnung ge- 
bracht werden können, räumt Aristoteles unter ihnen dem 
Zweck den obersten Kang ein. 

Mehrfach hat er ihn als das Grösste und Beste in Bezug 
auf alle Dinge, ja als das Gut schlechthin bezeichnet: rb 
yaq ofj l'rsxa ßslnöTov (Metaph. IV., 2. p. 1013 b, 26. u. a. 0.), 
rb dt rslog vsyrfiov ändvjwv (Poet. VI. p. 1450. a, 23), und 
in häufiger Zusammenstellung xb ze'Xog xal iä r a%p , T b ov 
evwa xal T&yad-bv u. s. w. In gewissem Sinne mag auch 
noch die Form in die Kategorie des Werdens und der Be- 
wegung gerechnet werden, wie auch die bewegende Ursache 
als der Anfang des Werdens insofern innerhalb desselben 
steht. Der Zweck dagegen, das Ende des Werdens, liegt, so 
sagt Aristoteles ausdrücklich, im Gebiete des Unbe- 
wegten («rr* xb ov svsxa iv tolc äxtvrjroic. Metaph. XL, c. 7. 
p. 1072, b. 1.) und er nimmt daher zum Einzelwerden das- 
selbe Verhältnis ein, wie die Gottheit zum gesammten 
Werden. 

Diese Auffassung von der unendlich wichtigen Bedeutung 
des Zweck-Begriffs nun auf unseren eigentlichen Gegenstand, 
zu dem wir hiermit zurückkehren, auf den Bereich der nach- 
ahmenden Kunst angewandt, ergibt zunächst, dass auch 
der Zweck des einzelnen Kunstwerks, und 
demzufolge der Zweck der Gesammtheit aller 



24 



Kunstwerke, d. i. der Kunst selbst, in nichts 
Anderem als im Abschluss ihres Werdens ge- 
legen sein kann. 

Die Frage nach dem Zweck der Kunst fällt hiernach 
zusammen mit der Frage: Wo und wie findet das Werden 
eines jeden Kunstwerks sein eigentliches Ziel? Oder auch, 
da ja jegliches Werden nach aristotelischer Ansicht im 
Uehergang aus Stoff in Form besteht: Wo und wann ist 
dieser Uebergang als vollendet anzusehen? 

Die Antwort ist bereits oben ausgesprochen. Wir haben 
dort erkannt, dass für Aristoteles das Ziel, der Zweck der 
schönen Kunst in Lusterzeugung gelegen ist. Daraus ergibt 
sich , dass der Abschluss des Werdens eines Kunstwerks, 
das Vollendetsein seiner Gestaltung aus Stoff in Form, wo- 
durch es aus der blos möglichen Wirklichkeit zur wirklichen 
Wirklichkeit gelangt ist, in der h e do nis ch en Wirkung 
besteht, wel che dass elbe in de r auffassenden 
Seele hervorruft. Oder, da (wovon später mehr zu 
sagen sein wird) nach Aristoteles jede Lust den Ab- 
schluss einer Energie ausmacht (näöuv ts hsgyeiav 
tsXsioZ r\ r t dovri), mit andern Worten, da die Lust Dasjenige 
ist, was das Werden jeder Energie vollendet, also auch ihr 
Ziel und ihr Zweck ist, bedeutet der Satz „Lusterzeugung 
ist der Zweck der schönen Kunst" soviel als: Das 
Werden jeglichen Kunstwerks findet seinen 
Abschluss in der Vollendung derjenigen Tätig- 
keit (tveqyaba), durch welche das auffassende 
Subject das künstlerische Object in seine 
Seele aufnimmt. 

Damit ist zugleich ausgesprochen, dass die schaffende 
(productive) Tätigkeit des Künstlers der auffassenden 
(receptiven) Tätigkeit, für welche er schafft, der teleologischen 
Rangordnung nach, subordiniert ist. 



25 

Es entspricht diesem Verhältnis, dass Aristoteles eine 
doppelte Art von Zwecken unterscheidet, deren eine in 
Tätigkeiten, die anderein Erzeugnissen der Tätig- 
keit besteht. Ueberall, sagt er, wo die Zwecke von den 
Tätigkeiten verschieden sind, liegt es in der Natur der 
Sache, dass Das, was die Tätigkeit hervorgebracht hat (das 
Ziel, der Zweck derselben), vorzüglicher ist, als das Hervor- 
bringen selbst. 9 ) Zu denjenigen Tätigkeiten aber, welche 
nicht (wie das sittliche Handeln, die Tugend u. dergl. m.) 
immanenten Zweck haben, rechnet er die poietische 10 ), das 
gesammte Schaffen der Kunst, also auch das der nachahmen- 
den Kunst. Der hervorbringende Künstler verfolgt demzu- 
folge einen Zweck, welcher ausserhalb seines Hervor- 
bringens liegt, nämlich die Existenz des Kunstwerks. 
Zur vollen Existenz gelangt dieses aber erst in der es auf- 
fassenden Seele, erst in dieser kommt das Werden des 
Kunstwerks zur eigentlichen Vollendung und zwar im Ab- 
schiuss der auffassenden Seelentätigkeit, das heisst — da 
jegliche Tätigkeit durch eine Lust tfdovri) vollendet wird — 
in der dieselbe abschliessenden hedonischen Wirkung. 
Lusterzeugung ist also auch der eigentliche 
letzte Zweck für das Schaffen des productiven 
Künstlers, weil alle einzelnen Momente des Werdens eines 
Dinges ursachlich bestimmt sind durch sein Werde ziel. 

Ist doch dies Ziel dasjenige, um dessentwillen (ov wem) 
alles Andere (zur Werdesphäre des einzelnen Dinges ge- 
hörige) ist und das seinerseits um keines Andern willen ist, 
so dass — dies Princip auf das Kunstwerk angewendet — 
auch jede Handlung, welche das Werden eines Erzeugnisses 
schöner Kunst bezweckt und jeglicher Teil seiner Form- 
gebung wie seiner vollendeten Form, im letzten Grunde 
motiviert ist durch jenes Ziel (xb tsXoq tfg yev&eiog), das heisst: 
die Lustwirkung in der auffassenden Seele, 



26 



Erwägt man nun, wie unendlich bedeutsam und fruchtbar 
die Auffassung, derzufolge in Lusterzeugung der eigentliche 
Endzweck aller schönen Kunst liegt, für die gesammte 
Kunstlehre des Stagiriten (gemäss seiner Ansicht vom Wesen 
und der Bedeutung des Zwecks überhaupt) sich erweisen 
muss, so erscheint selbstverständlich, dass die Darstellungen 
und Auslegungen der aristotelischen Aesthetik überall und 
jederzeit jene hochwichtige Lehre als Grund- und Schluss- 
stein des Systems verwertet hätten. Keineswegs jedoch ist 
das der Fall. Vielmehr darf vielleicht ausgesprochen wer- 
den, dass jenes Grundgesetz bisher in der kritischen und 
exegetischen Literatur über die Poetik und die übrigen das 
Gebiet der Kunst berürenden Schriften des Aristoteles nach 
seiner ganzen Tragweite noch niemals gewürdigt wor- 
den ist und dass die dasselbe unmittelbar oder mittelbar 
klarlegenden Stellen von den meisten Schriftstellern zwar 
nicht übersehen, aber doch, in fast unbegreiflicher Weise, 
als Nebensächliches behandelt worden sind. 

Ein starker Beleg für die Richtigkeit dieser Behauptung 
wird durch die Tatsache geliefert, dass ein sehr ansehnlicher 
Teil der betreffenden Literatur der Erörterung von Problemen 
gewidmet ist, die (wie die vielberufene Frage, ob die Tra- 
gödie sittliche Besserung zum Endzweck habe) nicht ein- 
mal hätten gestellt werden können, wenn man die 
unzweideutigen und das ganze ästhetische System des 
Stagiriten beherrschenden Aussagen desselben über den 
hedoni sehen Endzweck der schönen Kunst nach Gebür 
berücksichtigt und gewürdigt hätte. 

So sehr aber hat sich die Unterschätzung jener Fun- 
damentallehre in der kritischen Betrachtung der aristote- 
lischen Aesthetik gleichsam wie ein Bannrecht festgesetzt, 
dass sogar, wo einmal die teleologische Beziehung der Kunst 
zur Lust als wesentliches Moment für jene anerkannt 



27 



wird, dennoch Ansichten von derselben sich geltend machen, 
welche mit dem erwänten Grundgesetz in directen Wider- 
spruch treten. 

Wir nehmen zur Erhärtung des Gesagten Bezug auf 
eine der jüngsten, eingehendsten und an wertvollen Aus- 
fürungen reichsten Schriften einschlägiger Art. 

Gustav Teichmüller in seinem Buche „Aristoteles 
Philosophie der Kunst", Halle 1869, erörtert an ver- 
schiedenen Stellen auch die Zweckbeziehungen der Kunst 
nach aristotelischer Auffassung. Unter Anderem lässt er 
sich (S. 203 ff.) hierüber folgendermassen *) vernehmen: 

„Aristoteles kennt und will principiell keine Unter- 
ordnung unter das practische oder theoretische Gebiet, 
sondern gibt ihr einen eigenen Zweck und eigne Mittel 
- und eignes Gebiet. Dieser Zweck besteht in Nach- 
ahmungen und zwar in bestimmten Werken (%/«), in 
welchen der Gegenstand ebenbildlich dargestellt ist. 
Es gehört nun nicht viel Ueberlegung dazu, um ein- 
zusehen, dass diese Werke als objective nur Mittel 
sind für den Zweck, in dem Geiste des Zu- 
schauers aufzuleben, dass das Kunstwerk 
als ein Correlatives in der Tat nur vor- 
handen ist in den auffassende n Subjecten. 
Aristoteles hat diese modern kritische Sonderung des 
Objectiven und Subjectiven allerdings in keiner (uns 
erhaltenen) bestimmten Untersuchung vorgenommen, 
jedoch wir sehen aus allen seinen Gesetzen und Be- 
weisen , wie er sich den Zweck gedacht habe. Wie 
zum Sinnlich- Wahrnehmbaren die sinnliche Wahr- 



*)Der Inhalt der Teichmüller'schen Ausführungen ist oben 
zwar nach dem Wortlaut, jedoch mit Auslassung des hier Un- 
wesentlichen wiedergegeben. 



28 



netmmng, wie zum Denkbaren das Denken, so gehört 
ihni zur Kunst sofort der Zuschauer (dsair t g) und er 
bestimmt deshalb sorgfältig die Wirkung, welche die 
Kunst hat und haben soll. Diese Wirkung ist eine 
doppelte, einmal eine bestimmte Anschauung (dswQsTv), 
die durch das Kunstwerk entsteht. — — — Zweitens 
aber ist die Wirkung. -noch in einem bestimmten 
Vergnügen und bestimmten Gemüts- 
zuständen zu suchen, welche durch die Anschauung 
nicht zufällig, sondern im wesentlichen Zusammenhange 
erregt werden und daher als unzertrennlich von dem 
Gegenstande mit diesem zugleich Zweck der Kunst 
sind." — — Das ästhetische Vergnügen aber (wie 
Teichmüller schon S. 194 auseinandergesetzt hat) „ist 
nicht eine rein subjective Zutat, die von dem 
Gegenstande in seiner Eigentümlichkeit unabhängig 
wäre ; sondern ist grade nur die reine Vollendung der 
objectiven Auffassung und entspringt unmittelbar, durch 
die vollendete Schauung und geistige Energie." — — 

Man sieht, dass bis hieher die Darlegungen Teich- 
müllers im Wesentlichen mit den von uns oben über das 
Wesen des Zwecks im Allgemeinen und den Zweck der 
Kunst im Besonderen gegebenen im Einklang stehen. Um 
so weniger ist dies der Fall mit den folgenden: 

(S. 195.) „Wie wenig aber das Vergnügen die objec- 
tive Bestimmung des Schönen selbst ausdrückt, zeigt 
Aristoteles durch die Bemerkung, dass es durchaus 
keiner Dauer fähig sei, indem derselbe Gegen- 
stand uns zuerst anlocke und in gespannte Tätigkeit 
und Vergnügen versetze, dass nach einer Weile aber 
die Tätigkeit nachlasse und so auch das Vergnügen 
s ich abstumpfe." 11 ) Dadurch trennen sich 



20 



die objective und s u b j e c t i v e Bestimmung 
des ästhetischen Gegenstandes — — — ." 

(S. 207.) „Ich betrachte es Saher als ausgemacht, 
dass Aristoteles den Zweck der Kunst in ihre 
Wirkung gesetzt und in der Wirkung den 
Gegenstand selbst, soweit er erkannt wird, 
von dem Vergnügen und den Gefülen unter- 
schieden habe." 

Endlich (S. 207/208) wird daran erinnert, dass 
„das Vergnügen irgend-welcher Art immer nur ein 
hinzukommendes zu dem eigentlichen objectiven 
Zweck sei. 

Die vorstehenden Sätze vertragen sich sämmtlich 
weder mit der Zwecklehre, noch mit der Lust lehre des 
Aristoteles. Von der letzteren wird freilich erst weiter 
unten eingehender die Rede sein, jedoch haben wir an- 
deutungsweise bereits einen Hauptsatz derselben, der hier 
in Betracht kommt, erwänt. 

Wie oben dargelegt worden, besteht der Zweck der 
Dinge für Aristoteles in nichts Anderem, als in dem Ziel, 
dem Abschluss ihres Werdens. Der Zweck ist erfüllt, 
wenn das Werden eines Dinges, d i. der Uebergang aus 
dem Stoffe zur Form, vollendet ist. In dem so Vollen- 
deten liegt die wahre Wirklichkeit oder auch die Natur 
($ cßvcig) und das wirkliche Wesen und Sein (^ ovaCa) des 
Dings. 

Selbstverständlich nun kann jegliches Werden nur ein 
einziges Ziel oder jegliches Ding nur einen einzigen 
Zweck haben. Denn nur in Einer Form erscheint ein jedes 
zur Vollendung gekommen. (Dass dasselbe Werden, je 
nachdem man es betrachtet, in verschiedenen Momenten ab- 
geschlossen erscheint, will sagen, dass aus demselben Stoffe 
verschiedene Formen, also auch Dinge herausgebildet wer- 



30 



den können, die als eben so viele Zweckverwirklichungen 
gelten müssen, steht dem behaupteten Satze natürlich nicht 
entgegen.) 

Wenn nun Teichmüller, wie wir sahen, ausgesprochen 
hat, dass die Werke der (schönen) Kunst „als ein Correlatives 
nur vorhanden seien in den auffassenden Subjecten" und 
dass ein Kunstwerk als „Objectives nur Mittel sei für den 
Zweck, in dem Geiste des Zuschauers aufzuleben": so kann 
das doch nichts Anderes heissen, als class (wie wir S. 20. 
es ausgedrückt haben) das Werden jedes Kunstwerks 
seinen Abschluss in der Vollendung derjenigen Tätigkeit 
{ivaqyeia) findet, durch welche das auffassende Subject das 
künstlerische Object in seine Seele aufnimmt. Da aber 
nach aristotelischer Auffassung jede Tätigkeit durch Lust 
vollendet wird (und diese sich zu jener wie der ihr „hinzu- 
tretende Abschluss", (hg tTciyiyvofjsvov ts t£/oc, verhält), so 
stellt sich die Tätigkeit des Auffassens wiederum nur als 
Mittel zu diesem eigentlichen Endzweck, das heisst der 
Lusterregung, dar. Daher, auch wenn Aristoteles nicht 
ausdrücklich den letzten Zweck der nachahmenden Kunst 
in die Lustwirkung gesetzt hätte, dieser Zweck mit der 
Tatsache, dass das Kunstwerk in Wahrheit nur vorhanden 
ist in der auffassenden Seele, die Tätigkeit des Auffassens 
aber wie jede Energie in Lust (fjdovrj) abschliesst, selbst- 
verständlich sein würde. 

Hiernach kann die Behauptung Teichmüllers, es sei 
das Vergnügen (die Lust) irgend welcher Art immer nur 
ein „hinzukommendes zu dem eigentlichen objectiven Zweck" 
und die Unterscheidung zwischen „objectiver und subjectiver 
Bestimmung des ästhetischen Gegenstandes" nur auf Mis- 
* verstehen des aristotelischen Zweck- und Lustbegriffes be- 
ruhen; falls man nicht annehmen will, sie drücke in unge- 
schickter Weise ein zwar richtiges, aber auch ganz selbst- 



31 



verständliches Verhältnis, das auf keinen Fall besondere 
Hervorhebung, wie bei Teichmüller durch gesperrten Druck, 
verdiente, aus. Mi s verstanden sind jene Begriffe, wenn 
unter dem „obj ectiven Zweck" der Kunst das Erkannt- 
werden des Kunstwerks, unter dem „subj ectiven Zweck" 
das hedonische Empfunden werden desselben verstanden 
und beide .als selbstständige, getrennte Actionen aufgefasst 
sind. Unnötig wäre die Hervorhebung und ungeschickt 
die Ausdrucksweise, wenn mit der so nachdrücklich betonten 
Unterscheidung (bei welcher jedenfalls der Gegensatz zwischen 
Objectivem und Subjectivem als logische Curiosität erscheint, 
da ja die Tätigkeit des Erkennens, ßewQsu^ wie die ihr 
verbundene Lust in gleicher Weise subj ectiven Charakters 
sind) nichts weiter gesagt sein soll, als dass die auffassende 
erkennende Tätigkeit in Bezug auf das Kunstwerk mit der 
durch dasselbe hervorgebrachten hedonischen Wirkung nicht 
identisch sei. Ausdrücklich hat Aristoteles diese Identität 
verneint. Die Verbindung zwischen Energie und Lust, 
bemerkt er, sei zwar so innig, dass man darüber streiten 
könne, ob nicht beides ein und dasselbe sei; aber es sei 
dem nicht so (ov fjitjv lov/J ya, ?) fjSoi'fj diuvoiu alvav ovo 
ai'cj&rjoig. Eth. Mkoin. X, 5. p. 1175, b, 34.). Grade darum 
aber kann die Unterscheidung des Zw T ecks der Kunst, wie 
Teichmüller will, nach der Wirkung des Gegenstands selbst, 
soweit er erkannt wird (als objeetiver Zweck) und der 
Wirkung des Vergnügens (als subjeetiver, zu jenem nur 
„hinzukommender" Zweck) schlechterdings keinen mit dem 
aristotelischen Zweck- und Lustbegriff verträglichen Sinn 
haben. Denn mit der Energie des Auffassens schliesst 
das Werden des Kunstwerks eben nicht ab, sie ist nicht das 
letzte Ziel desselben, sondern dieses, ro löyazov, Dasjenige, 
was der Energie wiederum den Abschluss gibt, also ihr 
wahrer und eigentlicher Zweck, demnach auch der einzige 



S2 



wirkliche Zweck des Kunstwerks, liegt in der die Energie 
(wg tTTtyiypofiSjov ts Tc'Aoc) vollendenden Lust. 

Wir haben im Vorstehenden darzutun versucht, dass 
ein sehr tüchtiger Forscher, welcher die aristotelische Kunst- 
lehre eingehender und genauer als irgend einer seiner 
Vorgänger kritisch und exegetisch beleuchtet hat, dem 
Grundgesetz derselben in wesentlichen Punkten nicht gerecht 
geworden ist. In weit stärkerem Maasse tritt zu diesem 
Gesetz die Mehrzahl der älteren Schriftsteller auf jenem 
Gebiete in Widerspruch. Es wurde schon oben (S. 21. a. E.) 
darauf hingewiesen, dass, da der Zweck der Dinge im 
Sinne des Aristoteles Dasjenige ausmacht, um dessen twillen 
alle übrigen Wesensmomente der Dinge vorhanden sind, 
auch jeder formelle Bestandteil und jede Eigenschaft 
eines Dinges unter der Souveränetät seines Zweckes stehe. 
Wer also den letzten Wesensgrund einer Formerscheinung 
oder einer Eigenschaft der Werke schöner Kunst anderswo 
sucht als in dem einzigen und alleinigen Endzweck der 
letzteren, d. i. in der Lusterzeugung, der handelt nicht im 
Sinne des grossen Teleologen aus Stagira. So hätte denn 
vor Allem der Streit über das Wesen der tragischen 
Katharsis nicht so lange Zeit hindurch und noch weniger 
mit so erstaunlicher Fruchtlosigkeit gefürt werden können, 
wenn man dabei nicht jene Fundamentallehre von dem 
hedonischen Endzweck der Kunst teils gänzlich ausser 
Acht gelassen, teils wenigstens nach ihren Consequenzen 
ohne Folgerichtigkeit behandelt hätte. Es mag genügen, 
auf einige eminente Belege hiefür hingedeutet zu haben. 

Zunächst auf Lessing. Im 77. Stück der Dramaturgie 
findet sich der Ausspruch: 

„Was endlich den moralischen Endzweck anbelangt, 
welchen Aristoteles der Tragödie gibt, und den er mit 
in die Erklärung derselben bringen zu, müssen glaubt?, 



33 



so ist bekannt, wie sehr besonders in den neueren 
Zeiten darüber gestritten worden. Ich getraue mich 
aber, zu erweisen, dass Alle, die sich dawider erklärt, 
den Aristoteles nicht verstanden haben. Sie haben 
ihm alle ihre eigenen Gedanken untergeschoben, ehe 
sie gewiss wussten, welches seine wären." 
Und weiter in demselben Abschnitte wird der wunder- 
samen Theorie von der „Verwandlung" der Affecte Furcht 
und Mitleid in „tugendhafte Fertigkeiten" (als dem Wesen 
der tragischen Katharsis, das heisst dem wahren Endzweck 
der Tragödie) die Bemerkung vorausgeschickt: 

„Bessern sollen uns alle Gattungen der Poesie: es ist 
kläglich, wenn man dieses erst beweisen muss; noch 
kläglicher, wenn es Dichter gibt, die selbst daran 
zweifeln." 

Wir haben diese beiden Stellen hier in Erinnerung 
gebracht, weil sie in Kürze Lessing's Standpunkt zu unserer 
Frage bezeichnen. Es ist gradezu unbegreiflich, dass der 
grosse Kritiker in seinen Erörterungen des Katharsis- 
Begriffes beinahe so verfärt, als seien die häufigen und 
sehr bestimmten Zweck-Beziehungen, in welche die Poetik 
des Aristoteles die Tragödie zur Lusterzeugung setzt, 
gar nicht vorhanden. Noch weniger beachtenswerth scheinen 
ihm die Aussagen des Stagiriten über den Zweck der Kunst 
überhaupt gewesen zu sein. Wenn man die Stücke 74.-83. 
der Dramaturgie unter dem Gesichtspunkt derjenigen Auf- 
fassung liest, welche Aristoteles in Betreff des Zweckbegriffs 
im Allgemeinen und des speciellen Zwecks der nachahmen- 
den Kunst so oft ausfürlich oder beiläufig und aphoristisch 
dargelegt hat, so liegt (bei aller Verehrung für den Ver- 
fasser der Dramaturgie) die Versuchung nahe, die strengen 
Worte, die er wider Diejenigen, welche seiner Theorie vom 
moralischen Endzweck der Tragödie nicht beipflichten, hin- 



34 



sichtlich ihres Verhältnisses zu den . aristotelischen Ge- 
danken ausgesprochen hat, auf ihn seihst anzuwenden. 
Jeden Falles bleibt es eine merkwürdige Erscheinung in 
der Geschichte literarischer und ästhetischer Kritik, dass 
ein herrlichster Meister auf diesem Gebiete mit der Zuver- 
sicht absoluter Undwiderleglichkeit Theorien vorgetragen 
hat, welche, so wie sie Lessing fasste, heutzutage wol von 
keinem einzigen Forscher in aristotelischer Aesthetik mehr 
vertreten werden und in denen Lehren des Aristoteles 
über den Zweck überhaupt und in Sonderheit den der schönen 
Kunst, welche (wie wir dem Leser dieser Abhandlung ausser 
Zweifel gestellt zu haben hoffen) von wesentlichster und 
fundamentaler Bedeutung sind, kaum irgend welche Berück- 
sichtigung zu Teil geworden ist. 

Zu denjenigen Schriftstellern über aristotelische Kunst- 
fragen, welche Lessing's Theorie vom moralischen Endzweck 
der Tragödie auf das entschiedenste perhorrescieren, gehört 
auch Herr Jacob Bernays in seiner vielbesprochenen Schrift 
„Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über 
Wirkung der Tragödie" (Breslau, 1858). Mit Recht jedoch 
hat schon Teichmüller (a. a. 0. S. 136.) im Hinblick auf 
Bernays bemerkt, es sei „lehrreich zu sehen, wie Die- 
jenigen, welche mit so grossem Nachdruck und so geist- 
reicher Bede über Lessing herfallen, weil er durch die 
Tragödie die Menschen habe bessern wollen, selbst genau 
innerhalb desselben Gesichtsfeldes bleiben." 

Auch die Bernays'sche Katharsis ist nämlich von wesent- 
lich utilitarischem Charakter. Zwar nicht moralisch 
besser machen soll nach Bernays die Tragödie den Men- 
schen, wol aber, wenn auch nur vorübergehend, soll sie 
ihn psychisch gesunder machen. 

„Aristoteles weist der Tragödie (so steht zu lesen S. 184. 
der „Grundzüge") die gewiss nicht niedrige Aufgabe 



35 



zu, dem Menschen sein Verhältnis zum All so dar- 
zustellen, dass die von dorther auf ihn drückende 
Empfindung, unter deren Wucht die Menge dumpf 
dahinwandelt, wärend die edleren Gemüter sich gegen 
dieselbe eben an Religion und Philosophie aufzurichten 
streben, für Augenblicke in lustvolles Schaudern aus- 
breche." 

Abgesehen davon, dass, wie es nach diesem Satze scheint, 
Herrn Bernays zufolge die Tragödie nur für die „dumpf 
dahinwandelnde Menge" sich probat zu erweisen hat — 
denn edlere Gemüter brauchen sie wol nicht, wenn sie als 
Aufrichtungsmittel gegen den „Druck vom All her" Religion 
und Philosophie haben — abgesehen davon stellt sich, nach 
obiger Erklärung, als wesentliche Aufgabe, d. h. als Zweck, 
der Tragödie die Bewirkung eines „Ausbruchs" drückender 
Empfindung dar. Zwar soll derselbe unter „lustvollem 
Schaudern" vor sich gehen, aber das Hedonische hierbei ist 
offenbar Nebensache, blosses Accidenz; das momentane Los- 
werden des Drucks („vom All her") ist die Hauptsache. 
Demzufolge erscheint der Beruf der Tragödie in Bernays'scher 
Auffassung gewissermassen als ein psychiatrischer und sie 
würde, wie die Heilkunst überhaupt, in Gemässheit der von 
Aristoteles Metaph. I. 1. gegebenen Einteilung der Künste 
unzweifelhaft zu den nützlichen (den ttqoq xqr^iv bestimmten) 
zu zälen sein. Und wenn Bernays a. a. 0. S. 136. !2 ) spöttisch 
bemerkt hat „nach der Lessing'schen Durchführung durch 
alle Stufen des zu vielen und zu wenigen Mitleidens und 
Furch tens , dürfte man die Tragödie ein moralisches 
Corretionshaus nennen, das für jede regelwidrige 
Wendung des Mitleids und der Furcht das zuträgliche 
Besserungsverfahren in Bereitschaft halten müsse": so wird 
der Spötter nicht unbillig finden, wenn auclr*wir in einem, 
freilich vielleicht weniger geschmackvollen als zutreffenden, 



36 



Bilde diejenige Tragödie, welche zur Aufgabe hat „der dumpf 
dahinwandelnden Menge die vom All her wuchtvoll auf sie 
drückende Empfindung für Augenblicke in lustvollem Schau- 
dern ausbrechen zu machen", als eine Art moralischer — 
Baderstube ansehen, welche für gewisse Gemüths- 
beklemmungen das „zuträgliche Besserungsverfahren 
in Bereitschaft zu halten habe." — 

Auf alle Fälle hat die Bernays'sche Katharsis mit der 
Lessingschen mehr Verwandtschaft, als der Verfasser der 
Grundzüge, da er jenes Bild riskierte, sich bewust gewesen 
ist, und aus diesem Grunde rechtfertigt sich unsere Neben- 
einanderstellung des Herrn Bernays mit Gotthold Ephraim 
Lessing, die im Uebrigen nicht eben sehr passend erscheint. 
Man darf gespannt sein auf die von Teichmüller (a. a. 0. 
S. 136., Anmerkung) angekündigte, im 3. Bande seiner ari- 
stotelischen Forschungen zu gebende, speciellere Würdigung 
der Bernays'schen „Conjecturen und Meinungen", wie über- 
haupt von dieser Fortzetzung des trefflichen Werkes wahr- 
haft fördernde Aufschlüsse über das berufene Katharsisthema 
zu erhoffen sind. Dem von uns als Fundament der ge- 
sammten aristotelischen Aesthetik erachteten Satz vom End- 
zweck aller schönen Kunst ist bisher, wie wir dargetan zu 
haben glauben, freilich auch Teichmüller nicht völlig 
gerecht geworden. Auch ihm ist die Lust nicht der erste 
und beherrschende, sondern nur der zweite Begriff im 
ganzen System des Aristoteles 13 ); der „objective Zweck" (der 
Kunst) Teichmüllers hat den Zweck der Kunst schlecht- 
hin des Stagiriten (%o te'Xoq tjjq fjMfirjtieoog) depossediert und 
aus einem unbeschränkten Souverain zum blossen Mit- 
regenten herabgesetzt. 



Anmerkungen. 



1. Zu S. 2. Zeile 15.: Franz Susemihl „Aristoteles' Werke. 
Griechisch und Deutsch mit sächerklärenden Anmerkungen. 
Vierter Band, üeber die Dichtkunst : Leipzig 1865," S. 153. gibt 
die Worte : xqx xrjg x^rrjc, sqycp ohne irgend welche Rechtfertigung 
wieder durch „Das, was die eigentliche kunstgemässe Aufgabe 
beider Dichtarten ist". Diese Einschränkung des Begriffes der 
„Kunst aufgäbe" auf die speciellen künstlerischen Auf- 
gaben der Tragödie und des Epos verändert in völlig will- 
kürlicher Weise den im Aristotelischen Wortlaut gegebenen 
Sinn. Ob, sachlich genommen, nicht die wesentlichste Kunst- 
aufgabe im Allgemeinen von jenen beiden Dichtungsarten 
allerdings durch Erfüllung gewisser besonderer Aufgaben 
zu lösen sei, wird in einem späteren Abschnitt unserer 
Untersuchungen zur Sprache kommen. 

2. Zu S. 5. Z. 9. von unten: So, statt xälla der Bekkerschen 
Ausgabe, nach Gottfried Hermann „Aristotelis de Arte 
Poetica über" Lips. 1802, p. 79. 

3. Zu S. 5. Z. 4.: Das ivaqy^xaxa des Textes in Verbindung 
mit dem unverkennbar darauf bezogenen späteren ivaqysg 
bietet der Uebersetzung eigentümliche Schwierigkeiten , die 
wir in der unsrigen durch den weiteren Ausdruck „am 
unmittelbarsten" für das Superlative ivaqy^xaxa weniger 
überwunden als umgangen zu haben glauben. Wenn die 
lateinische Version des Riccobonus (Arist. op. ed. Acad. Reg. 
Bor. III., p. 749) dasselbe mit „evidentissime" wiedergibt, so 



38 



erscheint die Eigenschaft der Evidenz auf die Musik an- 
gewendet wunderlich. M. J. Vahlen, in seinen sehr vor- 
trefflichen „Beiträgen zu Aristoteles Poetik", hat (Sitzungs- 
berichte der Kaiserl. Acad. d. Wissensch. Philos. hist. Cl. 
Bd. 56. Wien 1867, S. 398.) den mit Si fjg ai tj dornt, 
CwiCxavTav ivagysöiaTa gemeinten Gedanken dahin über- 
tragen : das Vergnügen, welches die Tragödie gewärt, werde 
durch jene beiden Teile „am wirksamsten und augenfälligsten 
erzeugt und gesteigert". Hier scheint das „am augen- 
fälligsten" sich nur auf die Wirkungen des Theatralischen 
(der oip ig) beziehen zu sollen , wärend für das adäquate 
Eigenschaftswort „ohrenfällig" bezüglich der Musik der 
allgemeinere Ausdruck „am wirksamsten" gewält ist. Man 
sieht , dass die kurze Wiedergabe des ivagysöiaTa für die 
aus beiden Unterstützungsmitteln der Tragödie erwachsenden 
Wirkungen (Ohrenschmaus und Augenweide) ihr Missliches 
hat. Bei andern Uebersetzern finden sich Uebertragungen, 
die starke Belege dafür bieten , wie leicht man sich das 
Geschäft des Uebersetzens häufig macht. 

Zu S. 6. Z. 9: Ueber den in der vorliegenden Fassung 
ohne Zweifel unmöglichen, dem Sinne nach aber völlig un- 
bedenklichen Zwischensatz öV fjg . . . . vergl. Vahlen a a. 
0. S. 435 u. 436. Dass Susemihl a. a. 0. S. 151. in 
seiner Uebersetzung sich über die fragliche Stelle einfach 
durch Weglassen himveggeholfen hat, ist wol ein zu ein- 
faches Auskunftsmittel. 

Zu S. 7. Z. 16: Biese mittelbare Begründung kann freilich, 
auch für die übrigen Vorzüge der Tragödie vor dem Epos, 
besonders auch für deren musikalische Hülfsmittel, in An- 
wendung gebracht werden und sie erübrigt insofern- die 
vorgenommene sonstige Beweisfürung. Gleichwol wird die 
letztere nicht als unnütz bezeichnet, werden können, da es 
gilt, die teleologische. Beziehung der nachahmenden Kunst 
so sicher als möglich festzustellen und deshalb sie auf 
tunlichst viele Argumente zu stützen. 



T(0 



39 

6. Zu S. 10. Z. 8: Die Erklärung dos Dativs in eu 

(wofür Suseiuihl a. a. 0. S. 150 nach Winstanley 
f« ro hat) ist wol am natürlichsten aus dem bereits in 
Aristoteles Gedankengang vorschwebenden späteren tl od, 
rovToig je Stacpe'ijei nuGi zu entnehmen. Vergl. Yahlen 

a. a. 0. S. 400. 

7. Zu S. 15. Z. 25: Vergl. vorzüglich Poet. cap. 14. p. 1453. 

b, 10/11 u. cap. 13. a. E. p. 1453, a, 35/36. 

8. Zu S. 16. Z. 6: Der in Metaph. I., 1. p . 981 . bj 17 _ 93 
erwänte Gegensatz zwischen den n q hg x f^v (resp. n Q hg 
TavuyxaTu) und den n Q hg i;öor^ (resp. „fe dmycoyrj,) be- 
stimmten Künsten ist allerdings höchst wahrscheinlich so 
aufzufassen, dass Aristoteles unter letzteren die nach- 
ahmenden Künste verstanden wissen will. Eine Gewissheit 

jedoch ergibt der Zusammenhang der Stelle nicht. Dass 
sogar die Wahrscheinlichkeit nicht leicht zu erweisen, hat 
G. Teichmüller, a.a. 0. S. 96-98. dargetan. 
9- Zu S. 21. Z. 8: SiuyoQä oV Tic yairzzut t&v jsIwp. T a 
^vyd Q eiyv iveqyecxu, ja Sh na Q > aijäg %a tivu. Sp 
dejal rürj Tiväna Q ä rag n^tig, iv rovroig ßelrico irtcpvxe 
twt ivegyttcov iä egya. Eth. Nik. I., p. 1094. a, 3-6. 

10. Zu. S. 21. Z. 10: Tr t g ph, y& g noimewg Ztsqop to reXog 
WS 3k nqabps oix äv d'rj. &n § r ä Q c drr) j evjr Q a^a ze'Xog, 
Eth. Nik. VI, 5. p. 1140. b, 6/7. 

11. Zu S. 24. letzte Zeile: Die hier von Teichmüller in Bezug 
genommene Stelle (Eth. Nik. X., 4. p. 1175, a 7-10) 
beweist doch nichts als dass nur, soweit die auffassende 
Tätigkeit ihre volle Energie behält, das Kunstwerk in der auf- 
fassenden Seele „als ein Correlatives« vorhanden ist. Mit der 
Energie schwindet die Lust in jener, aber auch die Existenz 
des Kunstwerks überhaupt, das zuletzt nur noch als wirklich 
„Objectives" besteht, abgetrennt von jedem Bezug und ohne 
jede Wirkung auf das Subject. Wenn also Teichmüller 
es als ausgemacht betrachtet, dass Aristoteles den Zweck der 
Kunst in ihre Wirkung gesetzt, hat, so muss er (T.) auch 



40 



zugeben, dass die bloss objective Existenz des Kunstwerks 
eben keine Zweckerfüllung desselben ausmacht, und dass 
sonach die angebliche „objective Bestimmung" des ästhe- 
tischen Gegenstandes (nämlich das Erkennen desselben) in 
Wahrheit gänzlich subjectiver Natur und dass,, weil das 
Erkennen in Lust seinen Abschluss (re'Xog) hat und von 
ihr unzertrennlich ist, eben in dieser der alleinige 
Endzweck des Kunstwerks liegt. 

12. Zu S. 31. Z. 9. v. u. : s. „Abhandlungen der historisch- 
philosophischen Gesellschaft in Breslau" 1. Band. das. 
1858. — Der Bernays'schen Katharsistheorie wird eingehende 
Würdigung in der vom Yerfasser der vorliegenden Erörterungen 
angekündigten Untersuchung des Wesens des „tragischen 
Kunstgenusses" zu Teil werden ; wobei sich auch Gelegenheit 
finden wird, die Natur der von Teichmüller erwänten „geist- 
reichen Rede" in der Bernays'schen Schrift zu kenn- 
zeichnen. 

13. Zu S. 32. Z. 5. v. u. vergl. Teichmüller a. a. 0. S. 208. 



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UNIVERSITY OF ILLINOIS-URBANA 

881A8P0.YA C001 

DER ZWECK DER SCHONEN KUNST. CASSEL 



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